An Other Kind of Life

The Love Makers Company / Makisig Akin, Anya Cloud, Eric Geiger, Stevie Gunter

Was zwischen uns bleibt: Risiko, Vertrauen und relationale Ethik

Ein spielerisches Präludium eröffnet den Raum: Taschen, Stoffe, Stiefel sowie bunte Tennis- und Tischtennisbälle liegen verstreut auf dem Boden und bilden ein kleines Ökosystem potenzieller Unfälle. Vieles davon flirtet mit der Serendipität. Die Performer*innen behandeln sie beinahe wie einen Partner – Objekte fallen, rollen, widersetzen sich oder greifen unerwartet ein, und jede Unterbrechung wird in den Score aufgenommen. Zunächst wirkt es wie ein Vorspiel, ein liminales Aufwärmen des Raums, ohne ihn bereits ganz zu betreten, ein Moment des „completing the form“.
Nach einer Weile tauchen Makisig Akin, Anya Cloud und Eric Geiger erneut auf – als eng verschlungenes Knäuel aus Gliedmaßen, dem nicht mehr anzusehen ist, wo ein Körper endet und der andere beginnt. Die Formation ist fragil, ein prekärer Balanceakt. Hände tasten in den Raum und verheddern sich mit anderen Händen, Gewichte verschieben sich unvorhersehbar, und das gesamte Kuddelmuddel scheint ständig kurz vor dem Kollaps zu stehen. Die Spannung ist greifbar; jede Bewegung ist aufgeladen mit Risiko und Chance.
Ich erinnere mich an das frühere Duett von Makisig Akin und Anya Cloud, „We are (Nothing), Everything“, das im DOCK ART dreimal erfolgreich wiederaufgeführt wurde und mit einem langen, legendären Kuss im Zuschauerraum endete; es schien, als sei die Zeit stehen geblieben. Die beiden nun als Teil eines verschlungenen Triadengebildes zu sehen, eröffnet neue Parameter: Intimität hat sich verwandelt. Die Dramaturgie spielt sich nicht länger zwischen zwei Körpern ab, sondern entfaltet sich über drei. Welche neuen Möglichkeiten diese Triade eröffnet, frage ich Makisig und Anya, die ich am Tag nach der Premiere von „An Other Kind of Life“ treffe.

Anya: Es geht nicht darum, einfach nur mit einer weiteren Person zu arbeiten, sondern darum, wer diese Person ist. Als wir mit der Recherche begannen, hatten wir uns von Anfang an mehrere Menschen vorgestellt. Es ging nicht darum, uns bloß zahlenmäßig zu vergrößern – wir brauchten und wollten mehr als nur uns beide.

Makisig: Die Intimität am Anfang des Stücks und wie sie sich entwickelt, wurde nur möglich durch die gemeinsame Zeit, die wir miteinander verbracht haben, und durch gegenseitigen Respekt und Vertrauen. Eric war unser beider Universitätslehrer, und uns verbindet eine lange gemeinsame Geschichte. Die Zahl Drei ist im Grunde schon eine Gruppe. Ein Kollektiv. Es ist nicht mehr ein Du mit/oder gegen ein Ich. Es eröffnet mehr Potenziale, mehr Möglichkeiten von gegenseitiger Unterstützung. Und oft können Intimität, Risiko und Unterstützung beinahe gleichzeitig stattfinden.

Anya: Wenn sich Dinge in drei unterschiedliche Richtungen bewegen können, beginnt es sich anzufühlen, als könnten sie sich in unendlich viele entfalten. Mit zwei ist man immer im Binären gefangen – entweder dies oder das. Drei queert das Binäre bereits. Und dieses anfängliche Knäuel hat eine Komplexität, die mit zwei Personen nicht darstellbar ist. Es war aufregend zu spüren, wie produktiv, wie generativ diese Komplexität wurde.

Jette: Diese triadische Konstellation verlangt eine kontinuierliche Aushandlung. Die drei Körper verändern konstant die Geometrie des Raums – und mit ihr den Bereich des Möglichen. Was mich beim Zuschauen besonders beeindruckt hat, war, dass das notwendige Vertrauen nicht nur die Choreografie formt, sondern auch die Art und Weise, wie Entscheidungen von Moment zu Moment getroffen werden. Gegenseitige Unterstützung, Risiko, Intimität – sie folgen nicht nacheinander, sie überlagern sich, zirkulieren, fließen. Verantwortung wird neu verteilt, Aufmerksamkeit vervielfacht sich, und Entscheidung wird relational statt binär. Mir scheint, als verändere die Präsenz eines dritten Körpers grundlegend, wie Handlungsmacht, Fürsorge und Verletzlichkeit geteilt werden.

Makisig: Es ist immer ein Aushandeln – Vertrauen, Dialog und aufmerksam zu bleiben für das, was entsteht. Manche Entscheidungen würde ich allein nie so treffen, zum Beispiel außer mit Stiefeln an komplett nackt zu sein. Das wurde nur möglich, weil das Stück es verlangte und weil ich den Menschen, mit denen ich zusammenarbeite, vertraue. Die Bekleidung wurde zu Erweiterung des Körpers, und das Ausziehen geschah zunächst ganz pragmatisch. Schließlich kam die Frage auf: Sind wir auf der richtigen Spur dessen, was sich zeigt oder entfernen wir uns davon? Dabei haben wir uns immer wieder rückversichert: Was berührt das gerade? Wo sind die Grenzen? Welche Bedeutungen könnten diese drei Körper – mit unseren Identitäten – jetzt in diesem Moment in Bezug auf Verletzlichkeit, Risiko, Fürsorge, Halt und Intimität haben? Nichts ist fixiert; jede*r von uns geht anders damit um.

Jette: Vertrauen, Aushandeln und das Ausbalancieren von Widersprüchen sind zentrale physische Themen: Fürsorge und Übergriffigkeit, Gehaltenwerden und Gezogenwerden, Tragen und Getragenwerden, Unterstützen und Loslassen. Risiko zeigt sich nicht als punktuelle Zuspitzung, sondern als ständig präsente Option. Ein Körper kann sich vollkommen sicher getragen fühlen, ein anderer gefährlich exponiert, ein dritter durch das Tragen überraschend intim. All diese widersprüchlichen Empfindungen existieren gleichzeitig – erzeugt durch eine Form körperlicher Erforschung, die das Stück durchzieht. Welche zentralen Fragen haben eure Recherche geleitet?

Makisig: Was, wenn das Scheitern am Anfang stünde? Welches Potenzial steckt im Scheitern, wenn es als Teil des Weges gesehen wird und nicht als sein Ende? Scheitern anzunehmen eröffnet neue Möglichkeiten: Neugier, weiteres Scheitern, etwas jenseits dessen, was man sich vorgestellt hat. Doch das entdeckt man nur, wenn man akzeptiert, dass Scheitern nicht das Ende bedeutet.

Anya: Und was können wir gemeinsam tun, was wir allein nicht tun könnten? Gerade angesichts all der sich überschneidenden Krisen und der großen Prekarität müssen wir in die Gemeinsamkeit mit Menschen investieren, mit denen wir überleben können. Nicht metaphorisch – buchstäblich. Wen brauchen wir in unserem Leben, um zu überleben? Und gemeinsam mit diesen Menschen: Was können wir unter diesen unmöglichen Bedingungen tun?

Jette: Diese Fragen bleiben nicht nur theoretisch, denn sie werden bei Euch körperlich verhandelt. Was sich entfaltet, ist ein Experiment, eine gelebte Aushandlung von Intimität, Vertrauen, Prekarität und den erweiterten Möglichkeiten, die drei Körper – statt zwei – eröffnen.
Aber eigentlich vier Körper: stevie, der Musiker, beobachtet stets aus sanfter Distanz, aufmerksam, aber niemals aufdringlich. Er beginnt mit weich verzerrtem, elektronisch unterstütztem Gesang und wechselt später zur E-Gitarre. Auf ein Podest gehoben, wird er zur verlängerten Erweiterung der anderen Körper, zu einer vierten Achse im sich ständig verschiebenden relationalen Gefüge.
Humor zieht sich leise durch all das – nicht als komische Auflockerung, sondern als subtile Überlebensstrategie. Er blitzt auf in einem unerwarteten Grinsen, in der Absurdität eines unmöglichen Gleichgewichts, das zwei Sekunden zu lange gehalten wird, und in der Unbeholfenheit von Körpern, die versuchen, etwas zu koordinieren, das sich der Koordination widersetzt. Humor durchdringt die Intensität, ohne sie zu entleeren; er macht das Geschehen eher leicht statt schwer. Er wird zu einer Möglichkeit, Verletzlichkeit zu ertragen, Abstumpfung zu widerstehen und Freude als Form von Ausdauer zu praktizieren. Aus dieser verkörperten Praxis heraus scheinen eure Fragen über die Bühne hinaus zu reichen.

Anya: Wir kehren in unserem Leben, und auch wenn wir unterrichten, immer wieder zu Queerness als einem möglichen Zugang für race-kritische Arbeit zurück. Nicht nur als Theorie, sondern als eine Art der Beziehung, als eine Möglichkeit, tatsächlich anders miteinander umzugehen.

Makisig: Genau. Wir fragen ständig: Wie schaffen wir Formen des Zusammenseins besonders über unsere von Race geprägten Realitäten hinaus, die gerechter, gleichberechtigter und menschlicher sind? Wir gehen nicht davon aus, dass Queerness die allgemeingültige Antwort ist, aber wir fragen, ob etwas in queerer Relationalität, in unserer tanzenden Queerness, andere Möglichkeiten öffnen kann.

Jette: Das Stück benennt das nie explizit. Stattdessen lösen sich diese Fragen in den verkörperten Aushandlungen auf der Bühne auf. Ihr lehnt euch aneinander, fallt, unterstützt, reorganisiert einander mit einer Elastizität, die sich wie eine Ethik anfühlt: Responsivität selbst dann, wenn die Richtung ungewiss ist. Verantwortung nicht als Zwang, sondern als Vermögen. Um „eine andere Art von Leben“ zu schaffen, wie es der Titel andeutet?

Anya: Es geht wirklich darum Infrage zu stellen: Wie reagiere ich auf die Bedingungen der Welt? Wiederhole ich nur das, was ich weiß oder bin ich bereit, dem nachzugehen, was sich verändert? Deshalb fühlt sich unsere Arbeit wie ein Aufruf zum Handeln an. Nicht abstrakt. Vielmehr praktisch. Was wird jetzt von uns Künstler*innen erwartet? Welche Art von Arbeit sollte von uns kommen?

Makisig: Als queere Menschen sind wir unmittelbar von dem betroffen, was in der Welt passiert. Und die Arbeit, die wir uns ausgesucht haben, ist Kunst; sie ist unser Handwerk und unsere Art zu antworten. Ich glaube fest daran, dass Kunst eine Funktion hat: Sie kann Potenziale erschließen und verdeutlichen, wie sie sich anfühlen, wie sie aussehen und sein können. Das ist die Stärke von Tanz, wenn er auf die Welt reagiert. Wenn Menschen immer unempfindlicher werden, wie kann unsere Arbeit sie dann dazu bringen, empfindsamer zu werden? Wenn Intimität, insbesondere queere Intimität, ausgelöscht oder abgewertet wird, wie können wir sie als Möglichkeit hervorheben? In einer Welt, in der die Feindseligkeit gegenüber queeren Communities zunimmt, kann Tanz queere Intimität sichtbar und erfahrbar machen und vor allem feiern.

Jette: Das beobachte ich auch auf der Bühne: Intimität kann zu einer Form des Widerstands werden, Responsivität zu einer Form des Sich-Zurückziehen, und Beziehungen selbst werden zu Orten der Imagination. Eure Arbeit ist weniger ein Statement als ein Proberaum für eine andere Art zu leben – austestend, humorvoll, zärtlich und zugleich beharrlich kollaborativ.
Improvisation steht im Zentrum dieser Praxis, jedoch nicht als beliebige Methode. Für mich scheint es, als würdet ihr beide aus der Contact Improvisation schöpfen, während ihr eurerseits darauf besteht, dass das, was ihr tut, keine Kontaktimprovisation ist. Es scheint etwas Spezifischeres, Beziehungsreicheres, Rigoroseres zu sein…?

Anya: Es ist schwer zu sagen, wie es von außen gelesen wird, aber die Art, wie wir mit Improvisation arbeiten, ist äußerst anspruchsvoll. Wir trainieren sie über viele Jahre hinweg, sodass sie eine besondere Lebendigkeit in uns selbst und potenziell auch im Publikum aktiviert. Sie ist eine Art Treffpunkt zwischen dem, was wir wissen, und dem, was wir nicht wissen. Wir versuchen, einen klaren Rahmen für das Improvisieren zu schaffen; was für mich Choreografie bedeutet: lebendige Choreografie. Es gibt also festgelegte Teile, aber die Bandbreite dessen, was durch Improvisation hinzukommen kann, macht die eigentlichen Werte unserer Arbeit aus.
Kontaktimprovisation ist dabei ein heikles Feld. Wir haben noch nie ein Stück mit dem Vorsatz entwickelt: Jetzt machen wir Kontaktimprovisation. Und doch bringen wir beide viel Erfahrung und Training aus dieser Praxis mit. Das Stück selbst erfordert Fähigkeiten aus der Kontaktimprovisation, denn im Kern geht es dort um Überleben; darum, wie wir gemeinsam etwas aushalten, tragen, überstehen. Aber wir betreiben keine Kontaktimprovisation als Form. Wir schöpfen aus dem Training, aus der Körperlichkeit, aus der Chemie zwischen uns.

Makisig: Jede*r von uns bringt unterschiedliche Ausbildungen mit: Kung Fu, Ballett, zeitgenössischer Tanz, brasilianisches Jiu-Jitsu, Improvisation, Kontaktimprovisation, die Feldenkrais-Methode und vieles mehr. All diese Praktiken fließen in dieses ineinander verschlungene Trio ein. Mir ist wichtig, sichtbar zu machen, was hinter unserer Recherche steht und unsere Arbeit trägt. Kontaktimprovisation ist dabei nur eine von vielen Formen, auf die wir zurückgreifen.

Jette: Ein Teil eures Prozesses umfasste das, was ihr als „Slow Fighting“ bezeichnet: eine Übung aus dem Jiu-Jitsu für drei Personen in Zeitlupe, in der es um Schockieren, Festhalten und Blockieren geht, ausgeführt mit äußerster Sorgfalt und Neugier. Eine weitere zentrale Übung war, wie ihr mir erzählt habt, das Umtrainieren von Reflexen.

Makisig: Wir haben begonnen, unsere Reflexe so umzuschulen, dass ein Aufprall zum Beispiek keine unmittelbare, automatische Reaktion auslöst, sondern verarbeitet wird. Dafür haben wir geübt, uns gegenseitig mit Bällen zu schlagen. Nicht, um uns abzuhärten, sondern um den Aufprall vollständig zu spüren, die Vibration, die der Aufprall auslöst durch den Körper wandern zu lassen und erst dann zu reagieren. Nicht zurückzuweichen, sondern aufeinander zu zugehen. Nicht zurückschrecken, sondern den Spielraum unserer Möglichkeiten für Empfindungen zu erweitern.

Anya: Das hat mit Intimität zu tun. Wenn wir neu lernen, wie wir uns gegenseitig beeinflussen, von größter Sanftheit bis hin zu den Grenzen körperlicher Intensität, können wir die Vielfalt unserer Beziehungen erweitern. Und auch die Art und Weise, wie wir wahrgenommen werden. Das Wahrgenommen werden von einem Publikum ist Teil unserer Arbeit.

Was auf der Bühne entsteht, ist eine Einladung, einander näher zu kommen – sich einzulassen, statt sich in Gleichgültigkeit zurückzuziehen. Indem die Performer*innen Empfindungen vollständig versuchen wahrzunehmen, bevor sie reflexartig reagieren, entwickeln sie ein geschärftes Bewusstsein für sich selbst in Relation zu den anderen und trainieren Aufmerksamkeit, Geduld und eine fein abgestimmte Reaktionsfähigkeit.
Diese Fähigkeiten werden in einer polarisierten Welt, in der Konflikte vermieden und Komplexität ausgeblendet wird, zunehmend dringlich. Auf der Bühne erfordert diese Praxis von den Performenden, in jedem Moment vollständig präsent zu sein, im Moment des Risikos wie in dem der Fürsorge, um das Spektrum zwischen Abwehr und Empfänglichkeit, Konfrontation und Intimität auszuloten.
Das Umtrainieren von Reflexen wird nicht nur zu einer körperlichen Übung, sondern zu einer Einübung relationaler, ethischer Aufmerksamkeit. Beobachten und bezeugen ist dafür zentral: Als Zuschauer*innen werden wir in diese Verhandlungen hineingezogen, unsere Erwartungen geraten ins Wanken, unsere eigenen Reflexe werden neu überdacht während wir miterleben, wie auf der Bühne das scheinbar Vorhersehbare immer wieder gestört und anders konfiguriert wird.

Jette Büchsenschütz, Berlin