Wider des Untergangs: Szenarien des Pachakutiy
Angesichts multipler Kriege, ökologischer Katastrophen und sozialer Missstände ist im westlichen Denken schnell von „Krise“ oder gar „Untergang“ die Rede. Von Apokalypse – von einem endgültigen Ende, das als Schlusspunkt einer linearen Zeitachse gedacht wird. In den andinen Kosmosvisionen der indigenen Kulturen Abya Yalas jedoch trägt dieser Moment des Umsturzes einen eigenen Namen: Pachakutiy. Wörtlich bedeutet er in der Quechua-Sprache eine Umkehr oder Rückkehr („kuti“) der „pacha“ – Universum oder Raumzeit – und bezeichnet einen radikalen Bruch, der Zerstörung und Neubeginn untrennbar miteinander verbindet. Pachakutiy ist damit weniger ein Endpunkt als vielmehr ein kosmisches Atemholen: ein Umstülpen der Ordnung, das die Möglichkeit einer Wiedergeburt in sich trägt. Indem der Begriff Zyklen von Verfall und Erneuerung vereint, lädt er dazu ein, die eigene Vorstellung von Geschichte, Natur und Zukunft neu zu denken – nicht als lineare Fortschrittsbahn, sondern als lebendiges Wechselspiel von Zerstörung und Regeneration. So erscheint Pachakutiy als Symbol einer Wiederherstellung des möglichen Gleichgewichts der Welt – hervorgebracht durch eine chaotische Abfolge von Ereignissen, die sich als Katastrophe und zugleich als notwendiger Umbruch der bestehenden Ordnung manifestiert.
In diesem Sinne verstanden ist Pachakutiy nicht nur Inspiration für ein Denken über Krisen hinaus, sondern auch für eine ästhetisch-politische Strategie: Es fordert dazu auf, Räume zu schaffen, in denen Untergang und Erneuerung, Verletzlichkeit und Widerstand, Verlust und Utopie nebeneinander bestehen können. Genau hier setzt das Festival PLATAFORMA BERLIN an, das vornehmlich Perspektiven des Globalen Südens – einer globalen Mehrheit zeigt. Als Ort künstlerischer Praxis, kollektiver Begegnung und kritischer Reflexion bringt es Stimmen zusammen, die nach neuen Formen des Zusammenlebens suchen. PLATAFORMA BERLIN wird zum temporären Kosmos, in dem sich das Denken von Pachakutiy manifestiert – als Einladung, inmitten von multiplen Katastrophen auch die Potenziale für Transformation, Heilung und kollektive Zukunftsgestaltung zu erkennen.
„Die Welt, wie wir sie kennen, bricht zusammen – doch wir müssen nicht mit ihr zerbrechen“, bringt Martha Hincapié Charry, Kuratorin und Gründerin des Festivals, die Ausrichtung der diesjährigen Ausgabe auf den Punkt. Das Festival versteht sich als ein Raum, in dem koloniale Wunden in eine Bewegung der Regeneration verwandelt werden, ergänzt sie. In diesem Spannungsfeld zwischen Verletzlichkeit und Widerstand entsteht Raum für eine Vielfalt von Stimmen, deren Geschichten andernfalls womöglich ungehört blieben…
Angela Davis, Audre Lorde, bell hooks, Martin Luther King, Frantz Fanon sowie die Bücher How Europe Underdeveloped Africa, Still Black, Still Strong und Burn It Down!: Feminist Manifestos for the Revolution empfangen das Publikum gleich am Eingang zu Black Resistance Practice 1 von Colleen Ndemeh Fitzgerald. Ihre Stimmen eines Generationen überdauernden Kampfes um Würde und Identität rahmen die Performance als Ort des Erinnerns, und der kollektiven Aktionen, des antikolonialen und Schwarzen Widerstands – gespeist aus Geschichten Afrikas und der Diaspora, aus den unzähligen Weisen, Unterdrückung zu widerstehen.
Die Performance entfaltet sich wie ein Ritual der Transformation. Eine rituelle Reinigung am Brunnen, das rhythmische Stampfen der Füße, das Abklopfen des Körpers – alles verbindet Erdung mit Aktivierung. Gesten des Protestmarsches, erhobene Hände, das langsame Abwenden vom Publikum: jede Bewegung evoziert kollektive Kämpfe, ohne sie zu imitieren. Stattdessen entfaltet sich eine poetische Sprache des Widerstands, ein indirektes Erzählen von Schmerz und Hoffnung.
Wenn die drei Performer *innen Colleen Ndemeh Fitzgerald, Naledi Majola und Sointu Pere Simphiwe Danas Lied anstimmen – „My mother was a kitchen girl / My father was a garden boy / That’s why I’m a communist…“– wird ein Vermächtnis aufgerufen, das noch nicht eingelöst ist: die Stimmen der südafrikanischen Anti-Apartheids-Lieder, übertragen in eine Gegenwart, die noch immer von sozialen Ungleichheiten gezeichnet ist.
Wie Pachakutiy zeigt auch Fitzgeralds Arbeit, dass Transformationen nie linear verlaufen. Umbrüche (von uns als Disruptionen wahrgenommen) entstehen vielmehr schrittweise – durch beharrlich wiederholte, körperlich vollzogene und stets neu aktualisierte Handlungen, durch Rhythmisierung, kollektive Erinnerung und die symbolische Neuordnung von Raum und Objekten. Beide Ansätze verdeutlichen, dass sowohl die Wiederherstellung eines imaginierten Gleichgewichts als auch die utopische Verwirklichung von Gerechtigkeit ein aktiver kollektiver Prozess ist, der ebenso Zerstörung wie schöpferische Neubildung umfasst.
So wie Fitzgeralds Arbeit Transformation als kollektiven, körperlich vollzogenen Prozess erfahrbar macht, stellt auch Josefina Cerda in ihrem Stück Feral grundlegende Fragen nach Erneuerung und Widerstand – jedoch aus einer gänzlich anderen Perspektive. Während bei Fitzgerald Erinnerung und gemeinschaftliches Handeln im Zentrum stehen, verhandelt Cerda ihren eigenen weiblichen Körper als Schauplatz von Macht, Lust und Befreiung:
Ein Kinderlied liegt in der Luft, als wir – das Publikum – vor der Bühne Platz nehmen. Doch sofort konterkariert von Josefina Cerda, die uns einen Glasdildo anbietet: ihn zu küssen, zu lecken, ihn zu verschlingen. Es folgen festlich-exzessiv inszenierte Sexpraktiken, Akte der (Selbst-)Befriedigung, BDSM-Rituale, die uns unweigerlich zu Voyeur *innen machen.
Spielt sie die Domina (sie ist Schauspielerin), oder ist sie die Domina (sie ist auch Sexarbeiterin)? Und was bedeutet es, dass ihre Performance dieses Entweder-Oder, die Grenze zwischen Spiel und Realität, beständig in Frage stellt? Ihr Kommentar: „Art in general does not like sex, let alone pleasure“ (Cerda ist auch promovierte Kunsthistorikerin).
Josephina Cerda inszeniert sich selbst sehr bewusst zum Objekt des Begehrens – unseres Begehrens und zugleich ihres eigenen. Objektifizierung wird nicht als Bedrohung, sondern als Möglichkeit der Befreiung gezeigt: „Within pleasure lies the key for the body to be free“, kommentiert sie.
Damit verschiebt sie den Diskurs: Das „Objekt“ wird nicht länger als passives, entmächtigtes Gegenstück zu einem ermächtigten Subjekt verstanden, sondern als Modus von Beziehungs- und Machtgestaltung. In der psychoanalytischen Tradition gilt das Objekt (das „Objekt der Begierde“) als notwendige Projektionsfläche des Lebenstriebs: ohne Objekt kein Begehren, ohne Begehren kein Selbst. Freud und später Lacan machen deutlich, dass das Subjekt sich überhaupt erst im Verhältnis zum Objekt formt – diese wechselseitige Beziehung aber nie ganz frei von Macht und Herrschaft ist. Cerdas Performance macht diese Dynamik sichtbar, indem sie sich als „Objekt“ anbietet, aber zugleich die destruktive Verfügungsmacht des Subjekts unterwandert. Das Problem liegt nicht in der Objektivierung selbst, sondern in ihrer Vereinnahmung durch Besitzlogiken – patriarchalisch, kolonialistisch, kapitalistisch.
Hier öffnet sich der Bezug auf Donna Haraway: In ihrem Cyborg Manifesto plädiert Haraway für hybride, posthumanistische Subjektivitäten jenseits klarer Grenzziehungen. Die „Cyborg“ ist zugleich humanes Subjekt und inhumanes Objekt, Maschine und Körper, Natur und Kultur. Indem Cerda sich bewusst als „Objekt“ markiert, entzieht sie sich nicht nur der binären Logik (und ihrer inhärenten Diskriminierungen) von aktiv/passiv, männlich/weiblich, Hingabe/Unterwerfung, sondern verweist auch auf die Ambivalenz unseres Begehrens, das Ineinander von Liebe und Hass, von Zerstörungs- und Sorgephantasien. Sie stellt die Frage: Kann der Körper selbst zum handelnden Akteur werden – nicht als Eigentum, sondern als Schauplatz eines sexuellen Begehrens, das Lust und Schmerz anerkennt statt zu verdrängen, und gerade dadurch Widerstand leistet?
Freud würde sagen: Im Akt der Objektwahl (die immer auch ein Wiederfinden ist) entscheidet sich unser Zugang zur Lust. Haraway würde hinzufügen: Dieses „Objekt“ ist nie unschuldig, sondern immer schon verflochten mit Macht, Technologie, Geschichte. Cerda bringt beides zusammen – und verwandelt den Moment der Objektivierung in eine sexuelle Praxis der Selbstermächtigung.
So öffnet sich hier der Bezug zum Festivalthema „Eros und Thanatos“, Lebenstrieb und Todestrieb: „In diesen Zeiten des Pachakutiy zeigt uns Eros, wie wir uns im Wandel fortbewegen können – während Thanatos uns von ihm erdrücken ließe“, erläutert Martha Hincapié Charry. Wie Cerdas Inszenierung sexuellen Begehrens den Körper zum handelnden Akteur macht, steht Eros für die Triebkraft der Erneuerung – die Fähigkeit sich zu transformieren und aller Zerstörungskraft zu trotzen.
Jette Büchsenschütz, Berlin
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